Ou: “Uma nova maneira criativa de se fazer faroeste?”

Cenas características do spaghetti western

Surgido na Itália, o denominado spaghetti western, ou faroeste espaguete, faroeste macarrônico, ou bangue-bangue à italiana, foi um subgênero de filme de faroeste nascido na Itália no início dos anos 60 até o seu término nos anos 70, considerando-se o auge das grandes produções, que possuíam como características principais, diferenciadas dos faroestes americanos: um nível de violência mais explícito, os efeitos sonoros mais acentuados, os sons das armas mais ressoantes, os sons das cavalgadas dos cavalos mais esganiçados, assim como a utilização de imagens e símbolos religiosos – principalmente o católico – que eram mais explícitos.

Outros elementos de destaque são os tiroteios e a morte de vários personagens, por autoria do herói que faz justiça pelas próprias mãos ou quando é contratado por barões das ferrovias, da jogatina, contrabandistas de armas e de ouro, para matar desafetos. Incluindo-se aqui, também, os caçadores de recompensa. A presença constante do duelo, frequentemente no clímax do filme, é também outra marca registrada dos spaghetti western.

A música e os efeitos sonoros são outro ponto que se sobressaem no faroeste spaghetti. No subgênero, os diálogos são escassos e a trilha sonora é utilizada como elemento de construção da narrativa. E nesse cenário de valorização da música como fundamental para o clima de cada cena se destaca o maestro Ennio Morricone, o mais famoso compositor de músicas para o subgênero de todos os tempos. As composições dele foram pano de fundo para todas as produções de Sergio Leone. É dessa parceria entre o diretor e o compositor que nasceu a chamada Trilogia dos Dólares (Trilogia del Dollaro), composta pelos longas “Por um Punhado de Dólares” (Per un pugno di dollari, 1964), “Por uns Dólares a Mais” (Per qualche dollaro in più, 1965) e “Três Homens em Conflito” (Il buono, il brutto, il cattivo, 1966). A trilogia é uma das mais marcantes do spaghetti western e da obra-prima “Era Uma Vez No Oeste” (Once Upon a Time in the West). Os filmes, todos dirigidos por Sergio Leone e com as trilhas marcantes de Morricone, são responsáveis por retratar um velho oeste totalmente novo, repleto de detalhes e uma visão real da violência presente no faroeste.

Com um orçamento pífio nas mãos, mas com faro de gênio, o diretor Sergio Leone reinventou o western na Itália com um filme de baixo orçamento: “Por um Punhado de Dólares” (1964). Embora não fosse o primeiro western italiano, a abordagem de Sergio Leone foi única. O filme logo se tornou um tremendo sucesso na Itália e fez do ator Clint Eastwood uma estrela. Por isso é que o diretor Sergio Leone está para o western spaghetti italiano assim como John Ford está para os filmes oeste americano.

Depois de alcançar o auge com “Era Uma Vez No Oeste” (1968), um dos melhores filmes de faroeste de todos os tempos, senão o melhor, o western spaghetti, assim como todo gênero cinematográfico da história do cinema, foi perdendo a majestade, e com a morte do genial diretor Sergio Leone e o não surgimento de outro gênio, houve uma pá de cal nas grandes produções.

Mais recentemente, uma nova geração de cineastas foi responsável por redescobrir o subgênero e fazer referências a ele em suas produções. Um representante importante nesse movimento é Quentin Tarantino. Músicas de Ennio Morricone compostas para a Trilogia de Dólares estão presentes no filme Kill Bill: Volume 2 (2004). Outra homenagem clara é o longa, Django Livre (Django Unchained, 2012), produzido em referência à obra máxima do diretor Sergio Corbucci, o longa Django.

Mesmo com as produções de um diretor renomado como Quentin Tarantino trazendo a marca spaghetti western de volta às telonas e grandes diretores – como Martin Scorsese e Steve Spielberg – confirmando sua admiração por Sergio Leone, o faroeste italiano caiu no esquecimento. Apesar de Sergio Leone ser reconhecido pelos espertises do gênero como o maior cineasta spaghetti de todos os tempos, suas obras que antes eram aguardadas como a macarronada de domingo, ficaram esquecidas como um velho livro de receitas que ninguém quase não mais consulta para fazer deliciosos bolos de bacalhau para serem degustados com 51, somente os admiradores de bom gosto da velha guarda e os jovens inteligentes aficionados pelo gênero, apreciam.

Como Surgiu o Faroeste Spaghetti?

Cartaz de The Hurricane lançado em Blu-Ray em 2000

A cinebiografia HURRICONE – O FURACÃO (1999), conta a história de Rubin “Hurricone” Carter (Denzel Washington, numa atuação magistral), famoso pugilista estadunidense, cuja prisão por assassinato foi cercada de suspeita por perseguição racial. Em 1966, Rubin Carter foi detido junto com um amigo e acusado do assassinato de três pessoas em Nova Jersey. Após rápido julgamento, ele foi condenado à prisão perpétua por um júri composto exclusivamente por brancos por triplo assassinato. Tanto Rubin Carter como seu amigo, John Artis negaram envolvimento nos assassinatos, passaram sem problemas por um detector de mentiras e as testemunhas não os reconheceram como os executores dos disparas no bar, mas mesmo assim foram condenados. O filme mostra as pessoas que ajudaram a conseguir um novo julgamento que o inocentou. Rubin Carter ficou encarcerado por quase 20 anos e a sua esperança restringia-se aos fãs que acreditavam em sua inocência.

“Esta é a história de Hurricane, o homem que as autoridades vieram a culpar por algo que ele nunca fez. Posto na prisão, aquele que poderia ter sido campeão do mundo,” assim escreveu Bob Dylan na letra da música Hurricone, protestando pela injustiça da condenação preconceituosa do boxeador.

Em junho de 1966, Rubin “Hurricane” Carter (Denzel Washington) era um forte candidato ao título mundial de boxe. Entretanto, os sonhos de Carter vão por água abaixo quando três pessoas são assassinadas num bar em Nova Jersey. Indo para casa em seu carro e passando perto do local do crime, Carter é erroneamente preso como um dos assassinos e condenado à prisão perpétua. Anos mais tarde, Carter publica um memorial, chamado “The 16th round”, em que conta todo o caso. O livro inspira um adolescente do Brooklyn e três ativistas canadenses a juntarem forças com Carter para lutar por sua inocência.

O filme “The Hurricane – O Furacão” é baseado na história real de Rubin Carter, um famoso pugilista que após ganhar 18 lutas seguidas passou a ser conhecido como “Furacão” por seus golpes demolidores. No entanto, a carreira vitoriosa de Carter foi interrompida por uma acusação infundada de três homicídios.

A trajetória do garoto negro que aprendeu cedo a sobreviver, como o próprio se define, começa a ficar turbulenta aos 11 anos, quando tem seus direitos de cidadão violados e é condenado a cumprir sentença até completar 21 anos por atacar um pedófilo branco da alta corte americana. O detetive encarregado da investigação foi Della Pesca, um branco racista da sociedade, o mesmo que se encarregaria de reunir provas falsas para incriminar Rubin novamente em 1965.

A história de Rubin Carter comoveu artistas e fãs e ganhou propagação mundial, mas nem mesmo as inúmeras manifestações e os protestos foram suficientes para tirá-lo da prisão. Carter foi preso e condenado a prisão perpétua, junto com seu amigo John Artis, porque duas testemunhas do local do crime confirmaram os dois como autores do triplo assassinato. As testemunhas foram subornadas pelo detetive particular racista Della Pesca, que encontrou uma maneira simples e rápida de resolver o caso.

Após passar, quase 20 anos preso, e ser julgado e condenado duas vezes por um júri branco, Rubin Carter estava desacreditado de sua liberdade. No entanto, o livro escrito por ele, nos primeiros anos de cadeia, intitulado The 16th Round – De número 1 ao número 45472, caiu nas mãos de Lesra, um garoto negro que se identificou com a história do pugilista e motivou a família canadense a lutar pela liberdade de Carter. Essa amizade foi responsável por em 1985 garantir a liberdade de Hurricane. Tendo a sentença de condenação anulada por um juiz do tribunal federal que, na sentença, encontrou prova de racismo e alteração da realidade dos fatos por um detetive particular branco, racista, que o havia condenado na adolescência.

É interessante pensar em Hurricane como um campeão de boxe, afinal a sua grande vitória vem ao escrever sua biografia que encanta o jovem Vince e seus amigos canadenses, e é com a ajuda dele que Rubin (Hurricane) consegue sair da prisão após quase 20 anos preso injustamente.

O filme, além de contar com uma atuação magistral de Denzel Washington (lembrando seus momentos de glória em Duelo De Titãs e O Voo, onde esteve brilhante) também é muito bem escrito, conseguindo prender o telespectador durante as mais de duas horas e meia de exibição e consegue fazer o espectador escolher um lado, se o da polícia, ou (e obviamente) o do boxeador.

Para aqueles que pensam que Hurricane – O Furacão, é apenas mais uma biografia de um homem que conseguiu dar a volta por cima; enganam-se. O filme é sim uma verdadeira superação, é uma aula onde a pauta principal é a vida; Porque viver? Porque o racismo? Porque eu? Essas são apenas algumas das inúmeras perguntas respondidas e que estão muito bem delineadas nas entrelinhas do roteiro. É possível até mesmo uma comparação a filmes como “We Are Marshall” (2006), “The Pursuit of Happyness” (2006), “A Procura da Felicidade”, que além de superação, nos mostram a importância de aceitar as coisas e pensar, no lugar de se irritar com o destino o certo é lutar.

As considerações fáticas do Juiz Federal, Sarokin, para anular os dois processos de primeiro grau do Tribunal Estadual de Nova Jersey são um primor de contextualização jurídica. E a frase que Rubin Carter pronunciou ao jovem Lesra Martin de dentro do parlatório, o adolescente negro que abraçou a causa por puro amor à Justiça, pagam o filme: “O ódio me pôs na prisão. E o amor vai me tirar.” – concluiu Carter.

The Hurricane – (Trailer Oficial)

Caso CARTER: Inspiração de BOB DYLAN “HURRICANE”

Cartaz em DVD, lançado em 2000

Essa crônica foi elaborada em parceria com o grande cinéfilo d.Matt., que me guiou e me orientou sobre a origem do enredo e sobretudo pela origem da música, e sua adaptação para o filme, que originalmente foi tirada de uma famosa ópera francesa, (Carmen de Bizet) e belamente adaptada para a cena americana, totalmente dentro dos usos, costumes e comportamentos da comunidade negra daquele país.

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“Diz a sinopse do filme CARMEN JONES (1954), o extraordinário musical operístico: Impulsionado pela poderosa obra musical de George Bizet e as magníficas letras de Oscar Hammerstein II, esta versão americanizada da clássica ópera Carmen de Bizet é ‘um show dinâmico e soberbo’ com uma incandescente Carmen no auge de sua exuberância musical.”

Dorothy Dandridge, indicada ao Oscar de melhor atriz, estrela do papel principal, uma ardente e sexy criatura que cativa Joe, (Harry Belafonte), um soldado atraente, que está longe de sua amada (Olga Jemes).

Após uma briga fatal com seu sargento, Joe deserta (abandona) seu regimento com sua excitante “femme fatale.”

Porém, logo Carmen se cansa dele e se une a um lutador peso pesado (Joe Adams), disparando a trágica vingança de Joe. Ajudando a colocar fogo na tela estão Pearl Bailey e Diahann Carroll, parte do “sensacional” elenco que torna esse maravilhoso musical “difícil de ser batido” (como bem resumiu o Los Angeles Times) na época do lançamento do filme.

Carmen Jones é uma ópera francesa, adaptada e traduzida musicalmente para as terras americanas, com talento e muita criatividade por gente talentosa que conhece o que faz e o faz com muita competência, catilogência, muito talento e muito amor à arte cinematográfica.

O que veio depois desse clássico musical (se é que veio alguma coisa do gênero), foram chanchadas salobras sem qualquer originalidade e não nos vem à memória nada que possa ser citado como produção de qualidade, mesmo a propalada ressurreição do gênero pelo pretensioso musical “LA LA LAND”, que a nosso ver foi um grande fiasco, como já era esperado pelos amantes dos musicais de qualidade e pela crítica de filmes desse naipe.

Esse breve introito serve apenas para lembrar aos possíveis leitores que no passado do cinema, no ano de 1954, foi levado à telona uma obra-prima do gênero musical, uma grande ópera, traduzida e regiamente adaptada pelos experts hollywoodianos, no que resultou em uma das maiores obras do gênero musical de todos os tempos.

Referimo-nos à famosa e muito popular ópera CARMEN DE BIZET. Hoje em dia chamar uma ópera de popular é quase uma falácia, mas creiamos mesmo que a ópera Carmen sempre foi a mais encenada, principalmente nos países latinos ou europeus de língua de origem latina.

Os produtores entregaram ao muito competente diretor Otto Preminger, outrora à frente da direção de Laura (1944), Anatomia de Um Crime (1959), Exodus (1960), O Homem do Braço de Outro (1955), a direção do filme e o resultado ficou acima de todas as expectativas. O diretor, com muita criatividade, exigiu um elenco totalmente de atores negros, pois nem mesmo nas cenas externas de rua das cidades em que foram filmadas, encontra-se uma única pessoa de cor branca. É um mundo black em todos os sentidos, e esse mundo é explorado com precisão em todas as cenas, com o comportamento dos personagens, suas reações, suas falas características, com sotaques “nigger”.

As árias, belamente adaptadas, são cantadas também com sotaques dos “niggers”, como por exemplo, quando Carmen na primeira ária, a famosa “Habanera”, ela canta num inglês crioulo, com gesticulação, sotaque e palavras adaptadas para o regionalismo criado. A ária “Habenera” da ópera é então cantada como “DAT’S LOVE’, exibindo um regionalismo local muito enraizado. Isso acontece em todo o filme, porém com grande qualidade, cujo resultado é acima do esperado.

A atriz principal, Dorothy Dandrige, é um achado, ninguém melhor do que ela seria capaz de interpretar esse papel com tanta criatividade, beleza, sensualidade e um carisma impressionante. Ficou famosa mundialmente e depois desse estrondoso sucesso viajou pelo mundo, se exibindo como cantora, inclusive algumas vezes no Brasil para a exibição de sua arte. Ela foi a primeira atriz negra a ser candidata ao prêmio Oscar como atriz principal.

Acontece que no filme quem dubla a cantora Marilyn Hornen, que a dubla em todas as canções, isto porque a atriz Dorothy Dandrige tem uma voz muito pequena e não poderia dar conta do recado completamente.

O elenco é de astros de grande qualidade, principiando com o trabalho notável do cantor Harry Belafonte que se sai muitíssimo bem em todas as cenas dramáticas exigidas pelo papel.

Uma das principais personagens é interpretada pela ótima cantora Pearl Bailey que usa sua própria voz em algumas oportunidades com excelente resultado.

O ator que faz o papel do boxeador famoso (na ópera, um toureiro), Leverne Hutcherson, tem a sua grande oportunidade ao interpretar a ária (toureador) que no filme foi adaptada com grande criatividade e bela interpretação dublada por um Baixo, e nos dá uma magnífica personificação de um pugilista famoso e interpreta magnificamente a famosa ária que foi intitulada “Stand up and fight”, é um dos pontos altos do filme.

O quinteto operístico também está presente, numa bela composição intitulada “Chicago Train”, muito bem cantada a cinco vozes com precisão notável.

Enfim, todas as fases da ópera foram adaptadas belamente com resultados acima do esperado e quando termina o filme, ficamos deslumbrados com tamanha criatividade artística.

Há que se citar também a presença e voz da cantora Diahann Carrol num papel secundário, mas com uma presença de tela bastante agradável.

CARMEN JONES é um filme musical operístico único. Uma bela obra de arte cinematográfica. Assisti-lo cinqüenta vezes, se necessário for, é um presente para o lado bom gosto do cérebro, que não se cansa de sentir o que é belo.

Carmen Jones (trailer)

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Carmen Jones (1955): “Beat Out dat Rhythm on a Drum” – Pearl Bailey – Full Song/ Dance – Musicals

Capa do lançamento em Blu-ray do filme

Esse suspense começa de maneira curiosa. O capitão Richard Phillips (interpretado magistralmente por Tom Hanks), está se preparando para mais uma viagem em alto mar, e conversa com sua esposa, a atriz Catherine Keener, sobre o estado do mundo. O diálogo é bastante genérico, com frases do tipo “Os tempos não estão fáceis” e “As coisas não são mais como antigamente”. Depois ele informa a esposa – como se ela já não soubesse – que o filho do casal precisa estudar, tomar um rumo na vida. Esta sequência meio artificial serve para apresentar a característica central do protagonista: a prudência. O Capitão Phillips é um homem calmo, sensato, que reflete antes de agir.

Ele deve enfrentar outro capitão, somaliano, com personalidade contrária à sua. Muse Barkhad Abdi, com interpretação impecável, é um homem impulsivo, inexperiente, mas muito determinado. Sua apresentação é igualmente sucinta (ele esfaqueia um colega após uma brincadeira banal). O roteiro não faz questão de esconder o encontro iminente entre os dois, incluindo desde os primeiros minutos informações sobre o grande número de ataques piratas na região por onde deve passar Phillips, e depois abandonando o americano para revelar Muse e sua pequena equipe se preparando para o ataque. Esta é uma primeira boa surpresa de Capitão Phillips: o filme não adota apenas o olhar do herói, vendo seus inimigos do exterior, como na maioria das tramas de guerra. O roteiro dá espaço aos dois capitães, enxergando o mundo pelos olhos de cada um.

Tendo dirigido outra obra com fonte e temática semelhantes – Voo United 93 – o diretor Paul Greengrass consegue também reunir sua qualidade de diretor de ação que fez toda a diferença em A Supremacia Bourne e O Ultimato Bourne para envolver o espectador de tal maneira que os 134 minutos de projeção passam em um piscar de olhos. Mas é claro que ele jamais poderia ter feito o que fez em Capitão Phillips não fosse a impressionante atuação de Tom Hanks, que volta a comprovar que é um dos melhores atores vivos da atualidade.

Abordando paralelamente os preparativos do capitão do título (Tom Hanks) e dos piratas somalis para zarpar, vemos a convergência da ação acontecer já com menos de 30 minutos de filme. Nesse tempo, Greengrass estabelece a personalidade detalhista do capitão e o respeito que sua tripulação tem por ele ao mesmo tempo e que trabalha a construção dos piratas, o porquê de eles fazerem o que fazem e como é a distribuição de poder entre eles. Entendemos as motivações dos dois lados e o roteiro de Billy Ray (Jogos Vorazes, Plano de Voo) tenta não julgar as ações de ninguém, apenas expor.

Quando finalmente os dois lados se unem, em espetacular sequência de pirataria moderna que esclarece como uma pequena lancha caindo aos pedaços pode abordar um gigantesco navio cargueiro em pleno mar aberto, Greengrass aperta na tensão. Usando desde planos abertos durante o ataque até close-ups nas cenas mais tensas, o diretor e Barry Ackroyd, o diretor de fotografia responsável também por Voo United 93 e Guerra ao Terror, mantêm uma câmera nervosa, observadora, que muitas vezes olha para onde os personagens olham também, dando-nos pouco aviso do que veremos em seguida. Com isso, eles efetivamente conseguem contrapor o capitão e sua tripulação imediata (os demais se escondem) e os quatro piratas que tomam o navio e criam um jogo emocionante de frieza e desespero, alívio e dor, razão e emoção.

Ao usar câmeras que se aproximam dos atores, o diretor não dá espaço para o espectador, que se vê jogado em pleno calor do momento, sem saber muito bem o que fazer exatamente como o capitão Phillips deve ter se sentido. Além disso, ao imprimir um tom documental à projeção, Greengrass empresta enorme grau de veracidade ao que vemos. Não fosse a presença de Tom Hanks ali, um desavisado poderia achar que está realmente vendo um documentário ou, até mesmo, em alguns trechos, uma notícia de telejornal.

Outro grande acerto do diretor foi escolher um filme fortemente granulado, novamente para dar impressão de gravação com câmera amadora, mas sem o usual “tremelique” que costumamos ver em outras fitas que tentam passar a mesma sensação. A câmera é tensa, mas não sacode como as ondas do mar que cercam o paquidérmico navio.

E, no meio disso tudo, vemos Tom Hanks passar de um capitão rotineiramente preocupado para um homem que faz de tudo para salvar sua tripulação e que, depois, tem que fazer de tudo para sobreviver. Mas suas ações não são “maiores que a vida” ou típicas de um filme de ação, mesmo de algumas biografias que volta e meia vemos por aí. O lado humano, pé no chão (acho que “no convés” seria mais apropriado) do capitão Phillips transparece facilmente pelas ações de Hanks. Ele é seguro de si, mas seu medo está poucos milímetros abaixo de sua pele. Ele age muito mais com palavras do que com o corpo, tentando manter os piratas razoavelmente dentro de controle.

Na medida em que a tensão aumenta, Hanks vai se despindo da frieza forçada pela situação e se entrega quase que totalmente ao desespero e sua atuação no dénouement é assombrosa, angustiante de verdade. Novamente, se não fosse ele ali na tela, um ator tão conhecido, um desavisado poderia facilmente acreditar que está vendo um documentário.

Mas o interessante é que sua “oposição”, o pirata Muse, vivido por Barkhad Abdi, ele próprio um somali que fugiu com sua família para o Iêmen e, depois, para os EUA, é igualmente fantástico. Logo tomando o posto de “capitão”, Muse, líder do grupo, passa a ter que lidar tanto com seus prisioneiros gringos como com seu colega Bilal (Barkhad Abdirahman), extremamente tenso e violento. Esse frágil equilíbrio de forças e toda a situação que se estabelece extraem de Abdi uma atuação excepcional e crível. Na verdade, ele faz o único pirata que não é unidimensional, criando camadas e camadas de complexidade para seu Muse.

E não vejam essa “unidimensionalidade” como um ponto negativo em Capitão Phillips. Não é. O foco, como o título deixa mais do que claro, é o capitão. É o show de Tom Hanks. Greengrass não se interessa em dividir a atenção do público entre muitos personagens com profundidade. É só mesmo Phillips de um lado e Muse de outro. Nem mesmo quando os soldados de elite americanos entram na narrativa, o foco muda. Eles são também rasos, verdadeiros peões dentro do esquema maior do diretor.

E esse enquadramento funciona muito bem, pois o investimento emocional do público no destino de Phillips é a pedra de toque da fita e o que faz a narrativa ser impulsionada. Se nosso engajamento com o personagem não funcionar logo de início, o filme falhará. E Greengrass emprega todos os seus esforços de contador de história para que isso aconteça, usando não só a câmera da maneira como descrevi acima, mas trabalhando junto com Christopher Rouse (companheiro de Greengrass nos dois Bourne, Voo United 93 e Zona Verde) para fazer uma montagem elétrica, mas nunca confusa, com cortes bruscos, mas claros e que só nos desnorteiam quando efetivamente têm esse objetivo (especialmente nas cenas finais no barco de escape).

Mas seria leviano de minha parte não destacar o assustador trabalho de Henry Jackman na trilha sonora. Compositor ainda de pouca relevância, tendo trabalhado nos recentes G.I. Joe: Retaliação, É o Fim e no vindouro Capitão América 2, Jackman executa uma obra que, inserida em momentos cirúrgicos da fita, cria nervosismo, tensão e muito desespero. É um dos melhores usos de música em filme esse ano, lado a lado a Gravidade, de Cuarón.

Todas essas peças perfeitamente encaixadas na estrutura narrativa que Greengrass meticulosamente constrói, arremessa-nos sem dó na tensão por que passa o capitão Phillips. Sofremos o que ele sofre por pouco mais de duas horas e essa é a prova cabal da qualidade do trabalho da produção. É a realidade sendo mais real do que a ficção.

Era Uma Vez no Oeste foi mais uma obra-prima do proeminente diretor Sergio Leone. Só não superou a si mesmo devido ao insuperável O Bom, O Mau e o Feio (Três Homens em Conflito-1966), último filme da Magna Trilogia dos Dólares. Mas sem dúvida esse é um clássico do faroeste superlativo, e por que não do cinema como um todo. Superou filmes que à época eram endeusados por muitos “críticos” como melhores do gênero western, como Rio Bravo (1959) – Onde Começa o Inferno e Matar ou Morrer (1952)…

Era Uma Vez no Oeste mostra a realidade nua e crua do oeste, com homens cruéis lutando para sobreviver a ermo, utilizando-se de métodos torpes. Para quem gosta de cinema essa obra-prima é insuperável. Fica a dica, para quem não assistiu O Bom, O Mau e o Feio, também assisti-lo, pois se trata de uma magna obra superior, de importância cinematográfica superlativa, épica.

Era uma Vez no Oeste é muito mais do que um dos maiores faroestes já feitos. Essa obra-prima de Sergio Leone transcende qualquer categorização por gêneros ou subgêneros e alcança facilmente o panteão dos melhores filmes que já sagraram as telonas. É, talvez, o ponto alto da carreira do diretor, que demonstra uma impressionante maturidade de temas, fotografia, cenografia, montagem, trilha sonora e um controle absoluto de seu elenco, para alcançar um resultado de se aplaudir de pé.

E olha que Sergio Leone nem mesmo precisou se distanciar muito da estrutura que lhe deu todo o renome que tinha quando ele, tentando fugir das ofertas da United Artists e outros estúdios para dirigir mais westerns, não conseguiu recusar o orçamento generoso da Paramount, que vinha encabeçado pela oferta dele trabalhar com Henry Fonda, seu ator preferido e que era sua escolha original para o papel que consagrou Clint Eastwood na Trilogia dos Dólares. Novamente preso ao gênero do qual queria fugir, Leone não se fez de rogado e arregimentou a ajuda de Dario Argento e Bernardo Bertolucci (ambos, à época, críticos de cinema e roteiristas ainda em começo de carreira, com Bertolucci já tendo dirigido, mas nada relevante) para criar a linha narrativa de Era uma Vez no Oeste.

Essa trinca colaborativa foi extremamente importante para o sucesso que o filme alcançaria e, também, para a atemporalidade dessa fantástica obra (sim, essa fita é merecedora de hipérboles!), pois Leone, Argento e Bertolucci extraíram a essência dos faroestes americanos de grande sucesso à época e trabalharam na inserção desses elementos representativos ao longo de toda a narrativa, mas sem se esquecer dos elementos característicos do faroeste característico do próprio Leone, como o misterioso personagem sem nome, (no caso “Harmônica”), vivido por Charles Bronson) e o passo desacelerado, que ganhou contornos próprios em Era uma Vez no Oeste que, logo em sua longa abertura, nos apresenta as aventuras de uma mosca sobrevoando pistoleiros sujos e suados.

Com a narrativa pronta e uma versão do roteiro já escrita, Leone chamou Sergio Donati, que trabalhara com ele, sem receber créditos, em Por um Punhado de Dólares e outros, para fazer a sintonia que durara um ano. Donati, então, focou em destilar Era uma Vez no Oeste para sua essência, com o objetivo de tornar o filme o mais hollywoodiano possível, mas ao mesmo sem perder a alma do western spaghetti. São de Donati os diálogos marcantes da projeção, além de ter sido ele o responsável por impedir que o filme, depois, fosse muito mutilado para lançamentos em mercados diferentes, ainda que as versões feitas tivessem oscilado entre 145 e 175 minutos, mas nenhuma delas realmente se sobrepondo de maneira relevante sobre a outra.

Uma grande vitória, sem dúvida. Trabalhando duas narrativas a princípio separadas sobre o conflito gerado com a chegada dos trens e outra uma típica história de vingança, que se misturam com as mais clássicas histórias de bandidos e histórias envolvendo ameaças às terras de alguém.

Sergio Leone constrói, sempre com seu passo preciso, detalhista e lento de um western spaghetti, uma rede de tramas envolvendo Harmonica, o herói silencioso que caça o pistoleiro Frank (Henry Fonda) que, por sua vez, assassina a família McBain para abrir espaço para a chegada da ferrovia e coloca a culpa em Cheyenne (Jason Robards), que se une à Harmonica para salvar Jill McBain (a estonteante Claudia Cardinale), ex-prostituta e herdeira da fazenda dos McBain da sana assassina de Frank. Reparem na circularidade do roteiro, que não deixa pontas soltas e encaixa uma narrativa aparentemente solta à outra, demonstrando o excelente trabalho na confecção da história e o cuidado na redação do roteiro.

E Leone não tem pressa em fazer revelações. Não sabemos bem quem é o misterioso homem que toca gaita, que é perseguido por três assassinos no começo, não entendemos exatamente as intenções de Frank ainda que sintamos um certo temor ao ver aquela figura de olhos azuis penetrantes e demoramos a perceber o exato papel de Cheyenne e de Jill na trama. Tudo é mostrado e pouco é dito, mas o desenrolar e a convergência das linhas narrativas são cadenciados à perfeição de forma que diálogos se tornam supérfluos. Os olhares, com os famosos planos detalhes de Leone, contrastados com tomadas em plano geral, dizem tudo.

Somos tragados para a história naturalmente e a longa duração do filme parece passar em alguns instantes, tamanha é nossa fixação na tela. E, permeando o embate, há, mais uma vez, a trilha sonora de Ennio Morricone, um de seus mais impressionantes trabalhos. Desde a gaita narrativa coroando o leitmotif de Harmonica, passando pela música mais forte que caracteriza Frank, até o belo vocal de Edda Dell’Orso, que empresta nobreza e força à Jill McBain.

Talvez não tão memorável quanto à trilha de Três Homens em Conflito, a composição de Morricone para Era uma Vez no Oeste parece, por outro lado, ainda mais integrada à narrativa que no filme com Clint Eastwood e isso talvez se deva ao fato que Leone, em um movimento raro, pediu para Morricone compor a trilha antes das filmagens começarem, de maneira que o diretor pudesse tocá-la durante a fotografia principal, em atitude, hoje em dia, mimetizada por Quentin Tarantino, com suas músicas pop que escolhe pessoalmente e toca nas filmagens.

Com isso, talvez, a música de Era uma Vez no Oeste tenha influenciado as atuações e não o contrário como é o usual, resultando em uma mescla que pouco se vê por aí. Ainda falando em som, o trabalho do espectro sonoro em Era uma Vez no Oeste é perfeito, desde a edição de som até sua mixagem, com o uso de sons inspirados pelos westerns usados como referência aliado a um orçamento mais alto, que permitiu um trabalho melhor na finalização, especialmente se comparado com a Trilogia dos Dólares. A união da trilha sonora com os sons do filme e, em vários momentos, com a substituição da trilha pelos sons, aumenta a sensação de imersão que a fita proporciona, envolvendo-nos ainda mais profundamente na história da trinca principal de personagens. Era uma Vez no Oeste é um grande triunfo cinematográfico, merecendo figurar em todas as listas dos melhores filmes já feitos. Sergio Leone merece todos os nossos agradecimentos profundos e uma eterna salva de palmas.

Era uma Vez no Oeste é o melhor filme de faroeste de todos os tempos!

a) Trailler oficial de Era Uma Vez no Oeste

c) Curiosidades sobre o filme Era Uma Vez no Oeste e o que aconteceu com o elenco principal.

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Carolina Maria de Jesus (1914-1977), no dia do lançamento de Quarto de Despejo

Tom Farias, pseudônimo de Uélinton Farias Alves, Rio de Janeiro (1960), biógrafo negro de mão-cheia, relança a história de vida da poetisa, contista, memorialista, compositora, atriz, mulher, independente, Carolina Maria de Jesus, favelada, catadora de lixo por mais de doze anos na favela Canindé (SP), que se tornou uma das maiores escritoras do Brasil.

Nascida no município de Sacramento (MG), em 14 de março de 1914 e encantada no dia 13 de fevereiro de 1977, em São Paulo, onde viveu boa parte de sua vida na favela Canindé, Zona Norte de Sampa, sustentando, sozinha, três filhos de pais diferentes, apenas catando papéis.

Foi nesse período, 1960, que teve seu diário, “Quarto de Despejo: Diário de uma Favelada,” publicado pela Editora Francisco Alves, com o auxílio do jornalista alagoano Audálio Ferreira Dantas, que visitou a favela para fazer umas reportagens para a revista O Cruzeiro, tornando-a mundialmente conhecida. Nesse livro ela retrata o realismo cruel e degradante da favela de Canindé, onde parecia que o mundo da miséria tinha sua sucursal ali.

Depois do estrondoso sucesso do lançamento do quarto de despejo, Carolina Maria de Jesus, mais uma vez incentivada pelo jornalista Audálio Dantas, publica Casa de Alvenaria 1, onde registra os primeiros meses que morou em Osasco (SP) e Casa de Alvenaria 2: registra os meses que ela viveu em Santana (SP), onde ela descreve sobre as contradições cruéis de seu tempo, que não é diferente hoje. A fome, a miséria e o abandono ceifando vidas, e restos de comida jogados no lixo pelos donos dos armazéns todos os dias, não sendo distribuído com os pobres catadores de lixo; Pedaços de Fome e Provérbios (1963), são relatos dessas histórias desumanas do cotidiano da favela que estavam guardados em mais de quinze cadernos que Carolina mantinha num baú especial do seu barraco de madeira.

Carolina Maria de Jesus, é uma grande escritora negra brasileira sobrevivente da miséria, da fome, disse Tom Farias, seu biógrafo. Foi chamada de Machado de Assis de saia, Jorge amado do povo, e Shakespeare de cor. Tem muito peso nisso. Então os romances, os contos, os provérbios, as poesias de Carolina precisam estar no panteão da literatura com letra maiúscula, junto a todos os escritores de peso que o Brasil pariu, pela sua importância literária.

No dia 28 de julho de 2019, o colunista do JBF, José Domingos Brito, memorialista pródigo, prestou uma homenagem singular a Carolina Maria de Jesus na sua coluna domingueira: AS BRASILEIRAS aqui no JBF (clique  aqui para ler), detalhando sua descoberta pelo jornalista da revista O Cruzeiro, Audálio Dantas e a sua ascensão após a publicação do seu best seller aqui e no exterior: Quarto de Despejo: O Diário de uma Favelada.

Dentre seus livros lançados constam ainda: Casa de Alvenaria Um (diário 1961), Casa de Alvenaria Dois (diário 1961), Provérbios (memórias 1963), Pedaços da Fome (memória – 1963), Diário de Bitita (memória – 1986), Antologia pessoal (poemas – 1996), Meu estranho diário (1996), dentre outros tão mais importantes quanto quarto de despejo.

Carolina Maria de Jesus, escritora de raro talento, encantou-se no dia 13 de fevereiro de 1977, aos 62, de insuficiência respiratória, em seu quarto, no bairro de Parelheiros, onde ela viveu os últimos 20 anos de sua vida, na Zona Sul de São Paulo, na chácara que ela havia comprado com o dinheiro recebido dos direitos autorais da venda do livro Quarto de Despejo: Diário de uma Favelada, sucesso de venda aqui e no exterior.

Cartaz de Unforgiven – Os Imperdoáveis – (1992)

OS IMPERDOÁVEIS (1992)) foi, talvez, o último filme de faroeste digno desse gênero clássico genuinamente americano, onde eram apresentados, na tela grande, os mocinhos e os bandidos do velho oeste sem glamour.

Nesse faroeste Clint Eastwood vive um ex-pistoleiro, viúvo e pobre. Cria dois filhos pequenos num rancho até se ver forçado a voltar à ativa por convite de um principiante querendo se firmar na “profissão” e ganhar dinheiro.

O filme reverencia o gênero ao mesmo tempo em que desmistifica o Velho Oeste, retratado como lugar sujo e brutal. Realizado em fabulosas locações em Alberta, Canadá. No final, o filme é dedicado aos mentores de Clint Eastwood como os diretores Sérgio Leone e Don Siegel, que com certeza ficariam muito orgulhosos de seu discípulo e assinariam embaixo seus feitos.

Três homens em busca de uma recompensa. Não se engane. Este não é um filme previsível. Pelo contrário, nos surpreende a cada instante. Clint Eastwood mais uma vez consegue nos envolver. Os mil dólares oferecidos, na verdade, representam a busca de três homens pelo real sentido da vida.

OS IMPERDOÁVEIS é uma desconstrução do gênero western. Os matadores de sangue frio do Velho Oeste selvagem, sempre mostrados nas telas do cinema como atiradores perfeitos, que nunca erram o tiro, como na Trilogia dos Dólares de Sergio Leone. Nesse western, vemos algo diferente. Um homem alterado pelo tempo e pela sua consciência, que não consegue montar no próprio cavalo, nem atirar direito. Seu amigo, Ned Logan, (Morgan Freeman), por exemplo, não tem mais o sangue frio do matador cruel, Frank (Henry Fonda), de ERA UMA VEZ NO OESTE, obra-prima de Leone, nem mais dar um tiro letal, mesmo contra o suposto homem que teria retalhado, ou ajudado a retalhar o rosto de uma prostituta. O terceiro sofre com sua primeira morte como qualquer mortal sofre, além de ter uma visão deficiente, fazendo desses um trio de mercenários um tanto quanto humano e bem dos problemáticos.

No núcleo do filme, ver-se um xerife que humilha um homem que era conhecido como uma lenda, suas histórias estavam sendo passadas para o papel por seu escritor particular, segundo suas versões. Desmascarado, ver-se que a famosa frase “The Man Who Shot Liberty Valance” (O Homem que atirou em Liberty Vavence) se aplica aqui. “Quando a lenda se torna fato, publique-se a lenda.” Mas a lenda é desmistificada e o ídolo do escritor se mostra uma fraude.

Outro elemento interessante e importante do filme é como as histórias podem ser exageradas ao se passarem de boca em boca. Uma prostituta teve o rosto cortado, e, em seguida espalha-se que todo corpo dela foi cortado, menos a vagina. Impressionante como os boatos acumulam falácias em suas versões mais recentes, conforme vão passando de boca em boca no tempo. Esse pode ser um dos elementos de criação de lendas de personalidades que realizaram feitos exorbitantes no oeste, ou em outras épocas. Às vezes, nem mesmo a própria pessoa que faz tais feitos, deve saber o que fez, por estar bêbada no momento ou por fazer muito tempo e ela acaba se tornando a lenda.

Disse o personagem Lette Bill, num dos diálogos do filme, depois de perguntado por seu alvo:

“Você é William Munny, assassino que matou mulheres e crianças!”

Resposta: “Isso mesmo, já matei mulheres e crianças e quase tudo o que se rasteja, e estou aqui para matar você.”

Voltando ao filme, o final trás uma ressurreição do velho Willian Munny ao saber que seu amigo foi morto pelo xerife. Gratificação, é o que se sente ao ver Munny dar de garra da garrafa de whisky, tento-a negado o filme todo. Sua raiva e seu desejo de sangue e vingança agora são maiores do que qualquer controle. O whisky traz de volta sua mira, sua habilidade de montaria, tudo, o whisky traz de volta sua alma de matador. Ele traz de volta o oeste sanguinário que vivia adormecido em Munny, sem o oeste, sem sua alma verdadeira, ele seria incapaz de fazer tais feitos. Ele estava tão fundo em seu novo “eu”, o Willian Munny moldado por sua esposa, Anna Levine, no papel de Delilah Fitzgerald, que ele era um assassino ineficiente. Agora, o whisky foi apenas a chave para aflorar tudo aquilo que estava adormecido nele.

Clint Eastwood retornou ao gênero depois de tanto tempo sem atuar. Ele queria marcar com sua volta com algo palpável. E marcou com a maior obra-prima do western revisionista por ser exatamente um filme de não cowboys de mira perfeita e sangue frio, mas tornando as lendas do oeste, entre elas a maior delas, Clint Eastwood, mais humanos, menos super heroico, e mais realista. Deve-se aceitar, pois afinal de contas, nossos heróis envelhecem, mas as lendas não morrem.

a) Trailer Oficial de Os Imperdoáveis

b) Um Olhar Sobre Os Imperdoáveis

Barry Lyndon: cena de batalha externa filmada na Irlanda

BARRY LYNDON é uma das obras-primas do gênio da diversificação, Stanley Kubrick, pouco lembrada, mas memorável, com todo o apuro técnico kubrickiano elevado ao infinito. Uma história dramática e pungente contada com a estética e os planos mais aprimorados que o cinema já conheceu.

Aqui temos talvez o mais belo filme de batalha de todos os tempos, com uma fotografia e uma direção de arte única, levando o telespectador à sensação de estar dentro de tudo aquilo que ocorre num roteiro maravilhoso, de uma história contada em mais de três horas que não cansa, ainda temos um elenco espetacular, com ótimas performances.

Barry Lyndon é a história de um ambicioso irlandês sem futuro, ou a esperança de que ele pretenda alcançar uma alta posição social, tornando-se parte da nobreza inglesa do século XVIII. Para Lyndon (Ryan O ‘Neal), as respostas sobre como alcançar o poder e suas ambições são simples: de qualquer maneira possível. Sua ascensão à riqueza em uma suntuosa revisão realizada por Stanley Kubrick baseado no romance de William Makepeace (1811-1863), As Memórias de Barry Lyndon.

Para a criação desta inteligente sátira, ganhadora de quatro prêmios da Academia em 1975, Kubrick encontrou inspiração nas obras dos pintores da época, colocando em exposição o excelente ambiente cinematográfico que em todos os aspectos alicerçam o filme. Os aspectos técnicos, objetivos, pioneiros de utilização das câmeras foram desenvolvidos e utilizados para fotografar ao ar livre e nos interiores, obtendo um efeito de luz natural. Barry Lyndon permanece como um filme de vanguarda que recupera um período da história como nunca visto na tela grande. Uma obra-prima de um realizador cujos filmes são todos magníficos.

Mas o grande triunfo de Barry Lyndon vai além de sua inebriante história de ascensão e queda. Filmado quase que inteiramente em locação na Irlanda – tanto exteriores quanto interiores – a película é uma viagem fantástica, que realmente faz o espectador mergulhar na ambientação do século XVIII como nenhum outro filme havia feito ou viria a fazer.

Genialmente Stanley Kubrick determinou, para desespero de seu diretor de fotografia John Alcott (que trabalhara com ele em Laranja Mecânica e 2001- Uma Odisseia no Espaço), que, sempre que humanamente possível, a iluminação fosse 100% natural. Assim, na grande maioria das tomadas, a iluminação ou é gerada pelo sol ou por velas. Nas tomadas exteriores, durante o dia, o resultado é belíssimo, de uma naturalidade que é difícil de ver em épicos. As cores saltam aos olhos e as tomadas em plano geral são de uma perfeição técnica e simetria sem par.

Reparem na composição das sequências, com a obsessão de Stanley Kubrick por paralelismos. Normalmente, o lado esquerdo da tela emula o direito e vice-versa, mas aqui o diretor consegue ir mais além ainda, quebrando o paralelismo absoluto com pequenos desvios, pequenos desequilíbrios da encenação.

Mas são as cenas de interiores que realmente tiram Barry Lyndon do lugar comum. Sem luz artificial, Alcott teve que se reinventar com a claridade entrando pela janela, frestas aqui e ali e muita contra luz. E, se tirar uma foto de um ambiente iluminado com velas é um trabalho hercúleo, imagine fazer o mesmo com uma câmera de filmar, para se alcançar um resultado aceitável. E o uso de velas permeia todo o filme e isso funciona não só para envolver o espectador na vida do século XVIII como, também, para criar imagens amareladas irretocáveis, além de sombras fantasmagóricas, talvez um prenúncio do destino dos personagens. Cada sequência parece ser tirada de pinturas clássicas, como as de William Hogarth, tamanha é a precisão do trabalho de Kubrick e Alcott.

O uso do som diegético também é fundamental para esse envolvimento e Kubrick faz questão de nos deixar ouvir passos pisando na grama, cascos de cavalo tocando o solo e o arrulhar de pombos na lenta, mas envolvente cena de ação final dentro de um enorme celeiro. E, em cima disso tudo, Kubrick ainda se esmera na escolha de uma trilha sonora clássica – Bach, Vivaldi, Mozart, Schubert e especialmente Sarabande, de Handel – que acompanha a progressão e regressão da complicada vida do protagonista.

É difícil escolher o melhor filme desse fantástico diretor, mas Barry Lyndon talvez seja o verdadeiro ponto alto de sua carreira. A afirmação é polêmica, especialmente diante de sua curta, mas quase irretocável filmografia. No entanto, se o cinéfilo der uma chance a esse filme, que exige paciência e calma, tenho certeza que, se ele já não está dentre os maiores em sua lista, subirá algumas colocações.

Assistindo a Barry Lyndon, com a sua exuberante e panorâmica fotografia, quase toda realizada em locações externas, principalmente as cenas de batalha, fica difícil de acreditar que o cinema não tenha perdido sua narrativa pungency e seu encanto penetrante, com essas porcarias que são lançadas nos serviços streaming todos os dias, com seus heróis decadentes e babacas.

Barry Lyndon – Official Trailer [1975] HD

BARRY LYNDON (1975) – Crítica

Cartaz do filme no Brasil

Em Central do Brasil, a professora Dora (Fernanda Montenegro) trabalha escrevendo cartas para analfabetos na estação Central do Brasil, no centro da cidade do Rio de Janeiro. Ainda que a escrivã não envie todas as cartas que escreve, guardando-as no baú da pensão – as cartas que considera inúteis ou fantasiosas demais -, ela decide ajudar um menino Josué (Vinícius de Oliveira), após sua mãe ser atropelada, a tentar encontrar o pai que nunca conheceu, no interior do Nordeste.

O filme está entre as produções brasileiras que obtiveram maior repercussão pelo mundo afora. Dirigido pelo cineasta Walter Salles (de Abril Despedaçado, Diários de Motocicleta e Na Estrada), o feito do filme pode ser igualado ao mesmo de Cidade de Deus, de Fernando Meirelles, ou de Tropa de Elite um e dois, de José Padilha. Fernanda Montenegro, que encarna Dora, a protagonista da história, fez história ao tornar-se a primeira (e única) atriz brasileira a receber uma indicação ao Oscar, concorrendo naquele ano com atrizes de peso como Emily Watson, Meryl Streep, Cate Blanchett e Gwyneth Paltrow, que acabou ficando com o prêmio. Uma lástima. O próprio filme também concorreu a estatueta de melhor produção estrangeira, mas acabou perdendo para o italiano A Vida é Bela. Água com açúcar.

De qualquer forma, a força de Central do Brasil fala mais alto que seu legado, especialmente ao retratar com tamanha fidelidade uma realidade que rodeia o povo brasileiro todos os dias. E é curioso que nosso país, ainda hoje enfrentando diversos problemas envolvendo pobreza, infraestrutura e analfabetismo, tenha uma imagem tão contrária no exterior, a de que somos um povo que vive em festejos e alegria. Sim, somos, mas por trás de tudo isto ainda existe um quadro depressivo e desolador no que se refere aos menos afortunados.

Dora (Fernanda Montenegro) é uma senhora de idade que trabalha escrevendo cartas para analfabetos na Central do Brasil. Um dia ela conhece Ana (Soia Lira) e seu filho Josué (Vinícius de Oliveira), e após um acidente fatídico que acaba tirando a vida de Ana, Dora acaba ficando com o garoto, mesmo a contragosto. Como o garoto não possui nenhum parente na cidade, Dora decide leva-lo para o interior, onde vive o pai do garoto, o qual este nunca teve a oportunidade de conhecer. Durante uma viagem pelo interior do Nordeste, ambos acabam se aproximando e formando um forte laço de amizade.

Como qualquer outro filme de Walter Salles, Central do Brasil é um filme de paisagens áridas e hipnotizantes, capturadas de tal forma pela câmera do diretor que o clima de solidão parece exalar para além da tela. Méritos para a fotografia de Walter Carvalho, que cria contrastes belíssimos entre as paisagens, trazendo um ar quase caseiro ao filme, mas que auxilia na convicção dos espaços onde a trama se situa.

O roteiro de Marcos Berstein e João Emanuel Carneiro evita estereótipos e mostra o povo brasileiro como ele é, ou apenas como qualquer ser humano é: cada um com seus próprios limites morais, seus dramas, suas angústias e seus desejos. A narrativa é bastante centrada na relação entre Dora e Josué, e em como estas duas figuras ainda desconhecidas uma para outra começam a se aproximar de forma inesperada. Curioso é perceber como Dora encaminha Josué por limites morais que ela mesma não segue em sua vida, devido a própria semelhança de sua história de vida com a história do garoto, como num esforço de oferecer para alguém semelhante as oportunidades e ensinamentos que a própria não recebeu. É uma relação complexa, mas tratada com bastante simplicidade pelo roteiro, o que é um dos pontos altos da fita. Cada momentos em que sentimos uma maior aproximação entre Dora e Josué gera uma emoção genuína.

E o elenco não faz por menos. Revisitar Central do Brasil nos dias de hoje é atestar, mais uma vez, de que Fernanda Montenegro é, de longe, a melhor atriz que o nosso cinema já teve. Sua atuação como a sofrida Dora é impecável, rica em sutilezas e detalhes, onde a atriz consegue dizer muito através de seus olhares e expressões tristes, duras, típicas de alguém que já apanhou bastante da vida. A emoção parece perscrutar não apenas o rosto da atriz, mas também os próprios sentimentos do espectador. E qual não foi a injustiça quando a atriz acabou não levando a estatueta naquele ano?

Vinícius de Oliveira, que interpreta Josué, também se sai surpreendentemente convincente para um ator mirim ainda em início de carreira, distanciando-se de qualquer artificialismo que pudesse torná-lo numa presença irritante. E reza a lenda que o diretor Waltinho Salles encontrou Vinícius na Estação Central do Rio de Janeiro enquanto trabalhava engraxando sapatos e que já havia testado mais de mil e quinhentas crianças para o papel que soubesse Josué, o que apenas acentua o fascínio pela própria história do filme.

Ao final, temos o desfecho iminente que se anunciava durante a jornada dos personagens. Fica a dor, a saudade, mas também a certeza que aquelas duas figuras ensinaram mais uma à outra do que qualquer outra pessoa poderia ter feito em suas vidas. Ambos retornariam para suas vidas, mas ela jamais seria a mesma. E pra finalizar, reescrevo aqui as tocantes palavras de despedida de Dora: “O dia que você quiser se lembrar de mim, dá uma olhada no retratinho que a gente tirou junto. Eu digo isso por que tenho medo de que um dia você também me esqueça. Tenho saudade do meu pai. Tenho saudade de tudo.”

E como desfecho apoteótico do filme é a sua música tema: Central do Brasil, composta magistralmente por Antonio Pinto, filho do genial cartunista Ziraldo, e Jaques Morelenbaum, Central do Brasil, o filme, é um clássico.

Capa da edição brasileira do filme

Na Inglaterra do século XVI, Henrique VIII (Robert Shaw) planejava se separar de sua primeira esposa para se casar com a fogosa (e bota fogosa nisso!!) Rainha Ana Bolena (Vanessa Redgrave), mas não recebe a aprovação de Thomas Morus (Paul Scofield), numa atuação soberba, impagável, um fervoroso católico que se tornou “Lord Chanceler”, um altíssimo posto que ele preferiu renunciar do que trair suas convicções. Entretanto, a importância de Sir. Thomas Morus era tão grande à época que mesmo após sua renúncia o rei continuava a lhe perseguir. Até que surgem “provas” que o incriminam como alta traição, um “crime” punido com a morte, sendo decapitado na Torre de Londres no dia 6 de julho de 1535, “antes das nove horas.”

(A MAN FOR ALL SEASONS (1966), ou O Homem Que Não Vendeu Sua Alma, é o primeiro de dois filmes em que o diretor Fred Zinnemann e a atriz Vanessa Redgrave trabalharam juntos. O posterior foi Julia de (1977). O ator Paul Scofield recebeu o Oscar de melhor ator pela atuação primorosa, mas não compareceu à cerimônia de entrega por ser avesso a comemorações. Com isso, sua estatueta de melhor ator foi recebida por Wendy Hiller, sua companheira de elenco. O orçamento do filme foi de US$ 3,9 milhões. Teve a sua refilmagem em (1988) com o mesmo título pelo ator e diretor Charlton Heston, que já havia trabalhado como ator principal em grandes clássicos do gênero, como Os Dez Mandamentos (1956), Bem-Hur (1959), O Planeta dos Macacos (1968), dentre outros. O homem que não vendeu sua alma ganhou nova versão e não decepcionou.

Como era de se esperar, um filme com esse objetivo e, ainda por cima, baseado diretamente em uma peça de teatro que seu próprio autor, Robert Bolt, transformou em roteiro cinematográfico, simplesmente não poderia primar pela ação no sentido mais esperado da palavra. Ela inexiste aqui e tudo, absolutamente tudo, recai no colo do incomparável trabalho dramático de Paul Scofield, no papel principal.

O ator, que começou sua vida artística no teatro, onde permaneceu focado praticamente a vida inteira, apesar de ter também aparecido em alguns filmes, viveu Thomas Morus na peça de Bolt tanto no West End de Londres, área da Região centro de Londres, Inglaterra, onde contém muitas atrações turísticas, quanto na Broadway, em Nova York. E foi a escolha do diretor Fred Zinnemann para viver o papel também nas telonas. No entanto, a produtora considerou que Paul Scofield não tinha nome para atrair audiência para o filme, com Richard Burton e Laurence Olivier sendo considerados para o papel. No entanto, o cineasta insistiu em sua escolha, brigou, ajudado por Bolt, especialmente depois que ele havia levado para casa o Tony de melhor ator justamente por seu trabalho na Broadway como Morus, em 1962.

Essa escolha foi extremamente acertada pelo diretor Fred Zinnemann. Paul Scofield interpretou Thomas Morus com um vigor impressionante, demonstrando com olhares, gestos e pequenos trejeitos corporais uma latitude dramática que vai da alegria em ver sua esposa no final de um dia estafante, passando pela surpresa e leve – mas elegante – desgosto em ver sua filha com um pretendente luterano e pelo encontro com seu amigo e rei nos jardins de sua moradia, até a veemente negativa em endossar o posicionamento do rei sobre o divórcio e novo casamento sem a benção do Papa.

O diretor Fred Zinnemann, por seu turno, não perde a oportunidade de manter sua câmera sempre parada e mirada no rosto de Paul Scofield em toda sua intensidade e profunda inteligência, construindo um personagem espetacular logo nos primeiros minutos da projeção, quando demonstra muito claramente sua integridade primeiro como advogado e, depois, como chanceler real.

O trabalho do ator Paul Scofield em O Homem Que Não Vendeu Sua Alma é um dos mais impressionantes trabalhos dramáticos da Sétima Arte, transformando um filme que é quase que completamente um teatro filmado e que, portanto, pode facilmente descambar para a monotonia, em uma obra realmente inesquecível, daqueles em que cada cena com a presença de Paul Scofield é um momento de se aplaudir. Sua presença é tão magnética e profunda, aliás, que todo o restante do elenco desaparece, até mesmo a espalhafatosa ponta de Robert Shaw como Henrique VIII e a assustadora aparição do imponente Orson Welles como o Cardeal Wolsey. Mesmo os atores que tem mais presença de tela, como John Hurt como Richard Rich e Leo MCKern como Thomas Cromwell, por melhor que sejam os atores – e são mesmo excelentes – mínguam diante de Paul Scofield e a retitude moral e ética de Morus.

A equipe técnica que cuidou de O Homem que Não Vendeu sua Alma também não decepcionou. Figurinos corretamente suntuosos vestem o elenco que passeia por cenários em locação e alguns poucos construídos especialmente para o filme que se funde em um conjunto harmônico preciso que muito corretamente não tem nenhuma intenção de chamar atenção para si mesmo, deixando todo o espaço para que Paul Scofield e o restante do elenco brilharem como devem brilhar. A fotografia de Ted Moore, conhecido por seu trabalho na franquia 007, faz as cores ressaltarem da mesma maneira que ele as suga na medida em que o drama de Morus se torna cada vez mais sem saída, algo que a equipe de maquiagem e cabelo se esmera também em apontar.

Retratando um dos mais significativos momentos da história britânica sob o ponto de vista de um grande homem, o filme O Homem Que Não Vendeu Sua Alma é ao mesmo tempo uma aula de dramaturgia e cinema e de estadismo em sua forma mais pura. Todo político ou pretendente a político deveria no mínimo ser obrigado a absorver as lições que o Morus de Scofield passa aqui (já que pedir que estudem Thomas Morus talvez seja demais). O mundo político com certeza seria melhor mesmo se apenas um décimo da moralidade e honestidade do personagem fossem internalizadas.

O Homem Que Não Vendeu Sua Alma é uma grande lição de moral e ética que o diretor Fred Zinnemann nos deixou como legado.